中国戏剧梅花奖40周年 | 林为林 | 傲骨冰雪暗香来 ——写在中国戏剧梅花奖40周年

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编者按

由中国文联和中国戏剧家协会共同主办的中国戏剧奖·梅花表演奖（中国戏剧梅花奖）创立于1983年，以“梅花香自苦寒来”为寓意，旨在推动舞台艺术的中心——演员表演艺术的发展，鼓励中青年演员的迅速成长。40年来，梅花奖已举办31届，共评出京剧、昆曲等65个戏曲剧种和话剧、歌剧、音乐剧、舞剧等门类，涵盖包括台湾省在内的31个省、自治区、直辖市，新疆建设兵团和香港特别行政区的获奖演员726名，让人们看到了40年来戏剧舞台上的人才辈出！

目前，我国文学艺术界正在深入学习贯彻党的二十大精神，为推动文艺事业进一步大发展和大繁荣，为切实贯彻二十大报告提到的“为党育人，为国育才……着力造就拔尖创新人才，聚天下英才而用之”，我刊特为纪念“梅花奖”创建40周年开辟专栏，旨在探讨40年来我国戏剧表演艺术的成就和经验，总结“梅花奖”创办和组织的成功经验。希望在约请的表演艺术家和理论评论家的联合把脉下，中国戏剧表演艺术继往开来，为建设社会主义文化强国，为中国戏剧发展谱写新的辉煌做出我们应有的贡献！

林为林

浙江音乐学院教授

中国戏剧二度梅花奖获得者

由中国文联和中国戏剧家协会共同主办的中国戏剧奖·梅花表演奖（中国戏剧梅花奖）自1983年创办以来，距今已经整整40载。40年来，无数的戏曲名家从这方舞台走进大众视野，成为广大观众耳熟能详的艺术家。作为一名昆曲演员，我很荣幸地成为了众多“梅花”中的一员，曾经两次摘梅。值此“梅花奖”创办40年之际，将自己的学艺经历及与梅花结缘的往事一并以这样的方式呈现，也算是自我过往的一种梳理和回望，以此致敬“梅花”。

一

很幸运，作为一名昆曲武生演员，我成名很早，20多岁的时候就获得了中国戏剧最高表演奖——中国戏剧梅花奖，多年后凭借我主演的昆剧艺术作品再度获奖，成为“二度梅”，后来被选为国家级非物质文化遗产昆曲传承人。可以说，我在昆曲表演方面的艺术成就，一方面得益于水乡绍兴这方水土的滋养，另一方面也和我在学艺道路上一直勇于追求的性格一脉相承，相得益彰。我出生在江南水乡绍兴，在这方名人辈出、人杰地灵的水乡里，我度过了难忘童年。出生时候因为奶妈的粗心，阴差阳错取了一个颇有文艺气息的名字，年纪尚幼就领着众人齐声高歌的小小少年，多年以后竟成了昆曲武生艺术家，不得不感慨命运的机缘巧合和造物主的钟灵毓秀造化之奇妙。

从小我对生活就有一种天然的热情和好奇心。那时候还没有专门学戏，但是已经开始有意识地跟着音乐哼唱了，平时喜欢学着舞台上的英雄开始有模有样地比划，不过那时候还没有专业的老师来教，接受最早的艺术启蒙就是样板戏。我哥哥当时是市里文宣队队员，我们兄弟俩经常是一个拉一个唱，后来姐夫他看我如此喜欢戏曲，就建议我练练功，推荐我学武生。当时他们绍剧团有一批年轻的学生，刚刚进科班，所以我那时候就混在他们里面，跟着一起练。“文革”刚刚结束后，一批老戏逐渐开始回复，于是我们就看到了像《十五贯》《野猪林》《红楼梦》《天仙配》等一批传统的剧目。这时候绍剧的一批代表剧目也逐渐走进大家的视野，像《三打白骨精》等剧目得以和大家见面。这些戏对我产生了影响，在我心里潜移默化地有了一种渴望，希望能够走进戏曲，成为一名演员。

  《吕布试马》 

1978年春天，我的命运被改变了。当时全国三个不同单位同时来招生，很幸运的是我同时被三个地方录取了，分别是中国戏曲学校京剧班、浙江昆剧团、温州越剧团。家里面因为我的事情不得不凑在一起开一个会，商量我最终的去处。最后还是多亏爷爷的支持，我才能去读书，决定到浙昆学习。选择昆曲一方面是源于姐夫的影响，他告诉我昆曲是百戏之祖，也是很多英雄题材的剧目。再一个因素就是因为我的姨妈在杭州离剧团很近，我去求学也能有个照应。于是这样我就进入了浙昆，开始了自己和昆曲一生不解之缘。

1978年我进入浙江省昆剧团学习，正式开启了自己的戏梦人生。在这里我遇到了很多老师，给我的一生都造成了很大的影响，也是我后来立志从事戏曲表演艺术，成为一名观众认可的昆剧演员的最大动力。当时带我们专业课的是以周传瑛先生为代表的昆曲“传”字辈的老师们。记得我们刚开始上学的第一课，周老师就给我们讲了学戏必须先学做人的简单的道理。周老师话不多，说得也都很朴实，但是这一堂课在我印象中很深刻，它使我明白了人对于戏的重要性，这也就是后来很多年我一直都遵循的一个原则，做戏必须先做人。那时候我们班40来个人，一起练功，夏天的时候，大家站在庭院里，戴着斗笠，浑身汗涔涔如雨下，几个时辰站下来，对人的体力和心力都是考验。“传”字辈的老先生们由于特殊的年代的经历，对我们这批年轻的孩子们是寄予厚望。于是学戏的巨大渴望与先生们教戏的极大热情，在我们这代人身上交织在一起，最终产生了极大的化学作用。

  《武松打店》 

其实回顾几十年来从艺经历，人生路上遇到的良师益友特别多，他们从不同的方面给予了我不同的收获，假如说我今天有一点小成就的话，都和这些长者师者和同仁们的共同帮衬是分不开的，这些人在我的生命中占据着重要的位置，其实是很难分主次的。假如非要说影响大，我理解无外乎包含两种意义，一是对我专业学习的启蒙和开悟有着决定性作用，因为这影响了我后来表演生涯的艺术观。另外一层意思应该就是对于审美层面的熏陶，前者是从艺路上必由的基础，后者则是决定你能登上多高舞台的精神引领。

二

1985年，浙昆进京演出《十五贯》30周年的时候，我去北京演了《界牌关》，引起了轰动。这是一出传统武戏，演绎的是“罗通盘肠大战”的故事情节，昆剧、京剧、川剧、粤剧等很多剧种都有搬演。1981年，上海昆剧团的沈斌为当时只有17岁的我排了这出戏，将原本时长一个多小时提炼为45分钟，主人公罗通原有十几次上下场，改本集中为上场四次，情节变得紧凑。在沈斌老师的指导下，我对之前的一些表演方式进行了调整，以更好地塑造人物。例如我通过腿功及白枪、白马鞭来传递他打得痛快，卸掉白靠，既表达心情，又显示我们武生技巧的另一种面貌——箭衣厚底；等罗通遭暗算、肠被挑出腹外之后，再上场则是一套白色素衣，这一段落的表演，伤痛、倒下、挣扎着站起来……我更多地是采用搓步、手上的枪身、头顶的甩发乃至从脚底到枪尖来传递出罗通当时的痛感和强大的抑制力！

记得有一段“适才与那贼交战，误中奸计，被他这一枪，肠挑腹外！圣上啊圣上，俺罗通不能保全你的江山……社稷”念白时，我有意将“江山”二字的顿挫、用音色的变化透露出他此时此刻的痛楚、无奈与力不从心及英雄无悔让人心震颤。尤其是结尾处罗通跃上高台（入背卧）昏死、醒来、杀掉强敌，表达剜心椎肺痛感的20个旋子之后的“前扑变僵尸”，让观众在对昆曲武生高超技艺惊讶、赞赏的同时，也把罗通这个侠肝义胆的艺术形象在大家心中永远留存！后来据说那次短短45分钟的演出中，观众席中掌声多达26次，我们5次谢幕才最终得以散场。

当时有媒体以“轰动京华一武生，喜看南昆有新杰”对我的表演赞誉有加。当时时任中国美术家协会主席的吴作人曾评价：“浙昆的这出《界牌关》特别美，美在林为林的表演，把罗通经历的那种痛苦惨烈，通过准确的表演、难能的技巧技艺传递出，那种虚拟的写意的表演很美！”香港粤剧大师林家声的著作《博精深新——我的演出法》当中，更是将我和李少春、高盛麟、厉慧良、俞大陆几位推举为五位大武生。好在我并没有被暂时的荣誉冲昏头脑，而是在这个过程中更加客观地认清了自己，我感觉自己还有很多的地方有欠缺和不足，于是就到北京、上海、天津、江西跟很多好老师学戏。京的、昆的，长靠、短打、箭衣，还有关公戏、花脸判官戏、猴戏，小生戏等有50多出。这些可敬的老师们，把很多表演艺术的精华都倾囊教授，他们身上规范、严谨、大家风范，至今令我感念敬佩不已。

三

几年时光深厚的积累、拜名师得真传、忙碌充实的同时，我对戏的感悟、对人物的理解有了质的飞跃。《公孙子都》这部作品对我有着极其重要的意义，说它是我最重要的作品也不为过。一方面是因为这个剧是距我第一次获得“梅花奖”之后再一次被大家肯定的成果，另一方面《公孙子都》这部传统戏曲作品复杂的戏剧情境的构建和舞台上心理空间的拓展与呈现，也使得它在当代的作品中始终能够独树一帜，散发别样风采。

《公孙子都》

《公孙子都》这个作品是很多人一起努力的结果，和包括前后修改了数十次的剧本和几位不同的导演参与后的最终结果，这个故事其实在戏曲题材中早就有之，京剧《伐子都》、婺剧《火烧子都》、梆子、晋剧等此类故事都已经是较为成熟的作品。原本讲的是善有善报、恶有恶报，人鬼复仇。主帅考叔的武艺比副帅子都的武艺高超，子都在一次战争中借机将考叔用暗箭射杀的故事。50分钟左右的一个折子戏，昆曲剧目中是没有这个剧目，后来把它移植到昆曲。我当时看到这个题材的时候就觉得是一个可以深挖的素材，因为子都的恐慌，不安、忐忑和惊慌失措可以用技艺来完美表现。于是就决定将它搬到舞台。

《公孙子都》

《公孙子都》这个戏从原来的善有善报恶有恶报的朴素伦理价值观的探讨，到后来的对于一念之差铸成大错心理层面的深化，可以说使得这部作品变得厚重、更具有哲学意味上的审美了，有点像莎士比亚的《麦克白》这部剧从原来简单的善有善报恶有恶报的道德教化意味的戏，变成了现在的一念之差，成了英雄、一念之恶就是魔鬼，带有一点佛教意味的心理剧。修改前后确实有了一些变化，沈斌老师对我的影响主要是体现在对昆曲艺术的理解和审美上。那时候因为排练《暗箭记》到《伐子都》、到后来的《公孙子都》，其实是和沈斌老师的辛苦努力分不开的。他对于戏曲艺术的二度创作、对于舞台空间的把握和呈现都让我收获很大。这个戏前后磨了十多年，我自己在这个过程中做了很多功课，查了很多的历史资料，了解东周列国时期的一些基本的历史史实和时代背景等，沈斌老师为我打下了基础，张正堃老师又给予我启蒙思考，石玉昆导演点悟了我的表演。应该说，是众人的心血共同成就了《公孙子都》这部作品。

《公孙子都》

四

2016年，在浙昆担任了多年领导职务的我，进入浙江音乐学院，成为戏剧系的一名教授。作为浙江省成立的第一所全日制本科院校，浙江音乐学院立足打造国内一流、海外知名的音乐类艺术院校。团长变成了教授，岗位换了，对象也从专业演员变成了大学在校的学生，我的人生也发生着变化。主要体现在以下几个方面。

1、立足教学，传承保护昆曲艺术

昆曲为代表的中国戏曲史是中国传统文化的瑰宝，也是我们五千年文明的活态传承和呈现。因此在教学过程中，我始终积极在传承昆曲艺术。学生学戏如何从味、神、韵的启蒙开始。很多武生包括武旦演员功夫很好，跟头也很出色，但缺少艺术的神和韵。这是与以后在戏里塑造人物是息息相关的，李少春、厉慧良先生的戏为什么好？在于有内涵，其实武戏里有内涵的东西不输于文戏。厉慧良先生的一个上马，看起来很简单，跨腿、蹁腿，一个大剁泥，一个大掀腿，一个转身，髯口一捋、马鞭一挥，把人物的潇洒、傲慢的味道舒展、淋漓尽致地体现出来……从上马的这一系列动作中，就把这个人物体现出来了，这个太不简单了！无声的语言，就是神韵。

  《红泥关》 

2、整理资料，汇编教材

从开始学戏到现在，我在这个行业已经有40多年了，这些年来的很多东西觉得都有必要进行总结。现在正好能静下心来，好好梳理这些年来的积累。

首先就是戏曲的把子，一套一套的东西，能够录下来，然后分析，既作为教材，也是优秀传统文化的一部分。之前大家都在学、都在教，但还没有综合系统地进行过记录和总结。包括同样一套组合，南方的怎么样？北方的怎么样？地方戏的怎么样？京昆的怎么样？这些都是会有不同和细微的变化的。它们也是我们最珍贵的文化和智慧。口传心授的东西只有将其系统化、学术化，做成普及性的教材，才能让更多的人来学，僵化的艺术才真正能有生命力。

3、唱词与韵味的结合

我比较重视一出戏里面，人物的状态和唱词与韵味之间的结合，在教学生的时候尤其强调二者结合起来。比如《林冲夜奔》“数尽更筹，听残银漏，逃秦寇“，在五更将尽，计时的银漏壶已残的时候，林冲的状态什么样呢？有家难回，有国难投，出没在荒山野岭当中，那么如何在表演中把这个词与意和形跟韵糅合在一起呢？很多老师一辈子演了很多戏，都是特别经典的戏，但是没有这样一种资料的记录，这太可惜了。还有一部分是关于戏曲行当特别是对武生行的记录整理工作，我们会将现存在那些戏进行一个总体的梳理和归类，通过对这些戏的分析，让学生明白昆曲中所谓的地位、调度、上下场、结构、词的含义，舞台上情绪如何转换，唱什么曲牌，这个曲牌可以押什么韵脚，讲词形神韵……

4、积极参与戏曲创作，以作品传递家国情怀

因为自己长期在舞台上演出积累的一些经验，很自然地就想力所能及地为昆曲艺术的发展做点事，假如能够在这方面发挥一点余热的话，对我而言也是一种欣慰。我在创作的过程中，注重作品和当下的创新，契合。特别赞同李紫贵先生所讲的“古不陈旧， 新不离本”的创新原则，创新必须要在尊重昆曲艺术规律的前提下，对传统文本中的诗词，乃至包括服装、造型等都是要守格；变，但万变不离其宗，这是昆曲的创新之路要遵循的规律。

  《大将军韩信》 

我与沈斌导演合作的婺剧《孝义乌伤》，获得了2017年国家艺术基金扶持，导演的“梅花大奖”获得者冯玉萍主演的2017版的《孝庄长歌》也获得了2017年国家艺术基金扶持。我还导演了婺剧青春版《穆桂英》《骆宾王》，京剧《大圣借扇》，昆剧《临川梦影》。

佛教昆剧《未生怨》《解怨记》《无怨道》——这3部剧目是我担任编剧和导演的，走的是继承创新的路子，彰显唱念做打、四功五法，昆曲本体所具有载歌载舞的表演特点，还有文辞的规律；3部戏在香港、内地，新加坡等地演出，受到广泛关注和好评。最近又导演4出从南戏、明清传奇的文本中挖掘整理的昆曲，让藏在博物馆里的文本呈现在昆剧的舞台上。目前，我的数字电影《大将军韩信》已经拍摄完成。

《大将军韩信》

记得以前看过一本书，有个哲学家说过，我们的人生和选择，就像量子轨迹，每时每刻被我们认识着，人生的每一次交集，每一次邂逅都可能设定一个新的航向。我想这也是我此刻的一种心情。回顾40年从艺历程，更明确身兼重任，继续整装前行。

“梅花”绽放，一念花开！追求戏曲艺术之路我永远在路上！

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中国戏剧梅花奖40周年

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